本文由北京北京字画网 www.bjzihua.com 发布！   2017年11月9日

    钱松喦的年表告诉我们，他 8岁就随其父入私塾读书，并开始了对传统书画及金石的学习。19岁那年，他进入了江苏省立第三师范。读书期间，他一面博览历代名画，刻意临摹了许多古代大师——如沈周、石溪、石涛等人的作品；一面自觉加强了对古代文学与诗词的学习，于是，也奠定了他深厚的传统绘画基础与国学功力。1949年10月1日中华人民共和国的宣布成立，标志中国历史发生了转折性的变化。作为一个传统型国画家，钱松嵒当时已经是年届半百的人了。由于他的艺术观念一直建立在传统画论基础之上，加之基本形成了自己的艺术观点和风格。所以对他来说，在新政权明确要求一切文艺家必须用文学、艺术为工农兵或政治服务，并以毛泽东的延安文艺座谈会上的讲话精神为宗旨的情况下，如何使自己今后的绘画创作与之相适应，是他必须解决的重要问题。

　　其实，钱松喦面临的这一问题，也是许多与他同代艺术家要解决的问题。因为他们不仅非常清楚新时代到来的意义，也不想被新时代所淘汰。否则必然会殃及他们事业的发展与在艺术史上的价值、地位。更为糟糕的是，还会严重影响个人或家庭生存的质量。而这就需要他们在下狠心否定自己过去的同时，想办法融入新的艺术生产系统中。

　　有一点大家都知道，即这个新的系统是一个在中国共产党绝对领导下，组织严密、自上而下的结构。首先，一层一层的相关单位都会按上级要求严格掌管特定范围内的美术创作;其次，一层一层的相关单位又会全力对上级负全责。很难想象在如此体制的内外，还能有那个艺术家敢于超越主流意识形态的要求搞什么“自我表现”。这也可以解释为什么台湾与香港的水墨艺术家在50年代已开始搞抽象水墨的实验，大陆的水墨艺术家却直到改革开放之后才能搞类似实验。也正是在以上谈到的大背景之下，身在北京的国画家们于1949年成立了“新国画研究会”。从会议的情况来看，所有入会的艺术家都对新政权表示了衷心的欢迎与拥戴，同时强调要对传统国画进行改造。很明显，他们所说的“新国画”不光突出了与民国时期老国画的根本区别，也表明了与新政权，还有新意识形态的内在联系。

　　不过，“新国画”概念的提出，并不意味着当时的国画家们就真的找到了改造传统国画的可行方案。也就是说，他们已经有了使“新国画”与新意识形态、政治理想、文艺政策结合的好办法。基于此，1950年《人民美术》(后为《美术》)创刊号专门请李可染、李桦、洪毅然撰写了关于中国画改造的文章，后来亦有一些人参与了讨论。尽管作者们切入的角度并不相同，但无不同意要用现实主义的手法反映火热的现实生活，进而达到为工农兵服务，为政治服务的目的。毫无疑问，这一次讨论既为“新国画”的发展路线定下了基本调子，也极大促进了以徐悲鸿为代表的“水墨写实画派”的发展，而借助于教育与展览的途径，其渐渐成为了新中国画发展中的主线。

　　当然，在强调这一主线的过程中，也有走火入魔的地方，比如，一些持极端观念的领导与艺术家出于对“革命现实主义”的机械性理解，仅对可以直接反映现实生活的人物画给予了认可，而对山水画与花鸟画在新形势下究竟有没有用处表示了质疑。更有甚者，还将后二者与封建的意识形态挂上了钩，必欲置其于死地不可。此一情况直到前中国美协领导人江丰在1957年作为“虚无主义”的代表人物被批判才有好转。所幸，基于有人对山水画的荒唐非议或扼杀，当时不少有识之士，包括李可染、傅抱石、石鲁等人都从题材和形式两方面做了开拓性的探索，由于完全符合主流意识形态的要求，又有大量优秀的作品出现，所以最终得到主管部门的领导认可：以题材而言，他们开始创作表现社会主义建设的新农村绘画、表现毛泽东诗意的绘画、表现革命圣地的绘画；②而以形式而言，他们则特别强调遵照毛泽东的文艺思想走现实主义的道路，即和真山真水进行对话，并以写生的方式去表现新生活。

　　必须指出，虽然艺术家赵望云先生早在20年代就开始了写生，以寻找与现实生活相匹配的国画表现方式，但在新的历史时期重新提出相同问题却具有全新的意义，这也使山水画在十分艰难的背景下得以生存。资料显示，从1953年到1954年，各地美协都积极组织了国画家出外写生的活动；1954年6月9日，全国美协创作委员会国画组在北京召开了黄山写生座谈会；当年夏天，黎雄才在写生的基础上，创作了近30米的长卷《武汉防汛图》；也是在这一年，李可染、张仃、罗铭结伴到江南作中国画的写生……实际上，江苏国画院于1961年5月2日在北京举行的“山河新貌”展中的作品、10月1日在北京举办的“西安美术家协会国画研究室习作展”中的作品都是在写生基础上创作的。特别是前者，全部作品都产生于有规模、有组织的写生活动之后。③正如大家知道的那样，这两个展览也使“新金陵画派”与“长安画派”得到了学术界的广泛认可。

　　另从1959年由人民美术出版社出版的画册《十年中国画选集》来看，相当多的国画家参与了用写生来表现新建设与新生活的艺术实验。不难发现，他们都在努力转换来自于传统山水画的若干技法。比如，关山月画了《新开发的路》、张文俊画了《梅山水库》、何海霞画了《驯服黄河》、李斛画了《江心——长江大桥工程》、李硕画了《移山填谷》，钱松喦画了《芙蓉湖心》等等。应当说，每位画家都颇费心机，并使画面具有一定的艺术效果。但除了李可染等少数艺术家外，大获成功者寥寥。原因是相当多艺术家或者受制于传统标准——即在套用传统构图以大尺寸画山水、小篇幅画新生活的同时，基本沿用了传统笔墨；或者以毛笔简单转换西式速写与素描。在当时的情境中，有少数使用前一种做法的艺术家还因为作品让人感到陈旧或缺乏新意而被人指责为“丑化社会主义”等等，因此，以上两种做法对新山水画的发展来说显然是远远不够的。故接下来需要继续解决的问题是：如何在新山水画的样式方面，即在图像上、构图上、笔墨上都有重大突破。

　　毫无疑问，钱松喦的新山水画创作就根植于以上特定的文化背景之中。十分难得的是，在众多艺术家将创作的目光投向新农村绘画时，他脱颖而出，并做出了突出贡献。1964年3月14日，由中国美协、美协江苏分会在北京中国美术馆联合举办了“钱松喦国画展”，这个使人耳目一新的展览至4月5日结束，迎来了美术界的一片赞美声。同年，钱松喦的新山水画与“四川雕塑”是中国美术界的两大热门话题。当时的中国美协副主席华君武还认为钱松喦的作品是“山水画推陈出新的榜样。”