本文由北京字画网www.bjzihua.com 发布！  2016年12月30日

     由中华艺术宫和潘公凯艺术工作室联合主办的“笔墨·求索：潘公凯水墨艺术展”于2016年12月24日至2017年5月7日在上海中华艺术宫第20、21展厅举行。

　 自20世纪以来，中国的艺术和它的社会一样，发生了巨大的变革。如何面对新的世界格局，从理论上来阐释传统艺术的价值，从实践中来发掘这种价值的潜力，是现当代中国艺术家的重要使命。潘公凯先生身兼艺术家与理论家二任：在理论研究上，他自1980年代初便开始了对中国画的未来学意义的深入思考，提出的中、西两大艺术体系“互补并存，双向深入”的学术主张，以及撰述的一系列关于中西绘画比较及中国画传统核心价值的文章，引起了海内外学界的广泛关注。

     新近完成的《中国笔墨》一书，更是将“笔墨”——这一中国绘画的核心观念与中国哲学的基本概念进行了宏观的历史考察，揭橥其内在的精神气质和演化过程，言之成理、持之有故，令人信服。同时，潘公凯先生在其当代水墨艺术实践中，更是践行着自己在理论上的学术主张，在对笔墨传统进行全面深入的理解参悟基础上，坚持以笔墨书写的方式直抒胸臆，展现品性，在巨大尺幅的作品挥洒创作中，兼寻传统温厚文雅的精妙意趣。纵贯古今的学养和广览中西的视野，使得潘公凯先生的当代水墨作品在气势磅礴的当代视觉冲击中，饱含着传统文化高雅的格调和深远的意境，既传承了中国文人画的率真、精妙之趣味，又与当代文化情境形成了自然恰当的融合互动，具有独特的当代审美情趣和艺术风格张力，是大写意中国画在当代发展转型的一种难能可贵的探索与可能。

　　本次在中华艺术宫的展览以“笔墨·求索”为主题，由沈揆一、杨杰进行策划。展览充分考虑和利用展场高大宽阔的空间，适度进行重组和分隔，分别以“课徒：笔墨探源”和“创作：笔墨拓展”为两个子主题篇章，在20、21展厅中通过课徒稿、多媒体影像、理论文献、艺术创作的穿插并置等综合手段集中展示和呈现潘公凯先生在当代全球化语境中试图探索对中国文脉“传承”和“改变”二者关系的个性化理解与体现，并由此窥视他始终独自坚持从理论与实践两方面探索从中国文化内部推进中国画现代转型的道路，并企图在这种探索过程中建立自己笔墨风格的理想主义情怀。

　　据悉，潘公凯先生曾于2006年在上海美术馆举行过题为“静水深流”的大型作品展，本人也是2010年世博会中国国家馆的展陈总策划与总设计，分别时隔10年与6年之后，他再次来到新的上海美术馆(中华艺术宫)举行新的大型学术展，实在具有非常特别的意义，也让观众产生了更加强烈的好奇与期待。

十四至十七世纪间在文人士大夫画家中逐渐发展的绘画中的文人画理念，在十七世纪初由董其昌和其他一些文人画家整理成型。虽然文人画史可以追溯至十一或十二世纪始，但文人画的实践并不完全同步。在理念上，它崇尚意境，不重形似，探求笔墨的精雅趣味而不是艳丽的色彩或刻意规范的图式，并遵循一个原则即绘画行为是为自我欣赏和自我修养。 一个画家也同时必须是诗书兼工的学者。对古代诗书画名家造诣的理解和精妙运用不断丰富着文人画的词汇。在中国绘画传统中，“课徒”是学习传授古代大家绘画的重要方式。这不仅仅是学习笔墨技法和图式结体，而是通过对传统笔墨的“传移模写”和比较研究，一笔一墨，与古人进行对话，透过对笔墨规律和语言法则的理解，把握绘画表现的精神实质，领悟古代文人大家的文化修养和格调气度。这里按照历史顺序在展厅中并置了六个“影像空间”，相继展示潘公凯“课徒”历代中国画大师的影像记录以及“课徒稿”。——沈揆一

中国的文人画，之所以在元以后的绘画史上被视为传统的主线，就是因为文人画的知识分子特征，或称“精英性”。如果将社会文化构成比喻为一个三角金字塔的话，文人画代表了这个金字塔顶部的精英们的最高文化成果（视觉艺术形态），它不仅独特，而且极细致精深。就像交响乐培养了音乐爱好者欣赏交响乐的耳朵一样，文人画培养了中国文化人极精致的欣赏文人画的眼睛，在这个作者和欣赏者互动的互相培育的过程中，笔墨成为一个关键的联络中介。而在笔墨的近代演进中，吴昌硕又是一个关键的转折。我从吴昌硕入手学写意花卉，自己觉得是找准了切入点。而在同时，我又特别喜欢八大山人、黄宾虹，还有潘天寿。向上追溯，还有倪云林。这几位大家构成了我对文人画、文人气，或者说中国画的精英性质的认识。——潘公凯

在全球化和中国国际影响力日益扩大的背景下，中国文化本身已成为一个新的不断变化的全球文化和艺术建构过程中的一部分。在这一建构的过程中，文化艺术的多元化是必然的。基于对中国文化价值的坚定自信，早在上一世纪八十年代面对中西文化的巨大冲撞时，潘公凯就在潘天寿“中西绘画要拉开距离”的理念的基础上提出了中西两大艺术体系“互补并存，多向深入”的学术主张。针对中国绘画的具体实践，他进而提出“绿色绘画”的概念，强调中国绘画应该体现传统精神中人与周遭关系的有机和谐。 ——沈揆一

中国传统精神所具有的以有机宇宙观为基础的和谐稳定倾向，与西方精神所具有的对立变动倾向在差异补充的格局中，各自显示出重要的精神价值。“绿色绘画”就是以人与自然、人与社会、人与自我的有机和谐为内在意蕴，好像绿色植物在维护生态平衡的环保工程中所起的积极作用一样，对维护人类的精神平衡，造就一种以和谐、自由的审美境界为最高境界的理想人格，具有积极的意义。“绿色绘画”的观点，实际上是建立在对传统绘画的未来学价值的信任上，我认为中国人如果没有了文化自信，就别干自己的事了，改去干别人的事好了； 一个人、一个民族要干自己的事情，这种基本的自信是要有的。  ——潘公凯

中国传统精神把人与自然的合一看成是人类精神生活的最高境界。“回归自然”就是回归自然而然的宇宙和谐。不论在物质世界还是精神世界，互相联系、互相依赖、有机统一、综合平衡的重要性愈来愈为人们重新认识。“回归自然”既是传统的、又是现代的、是中国传统精神与世界未来潮流的汇合点。正是在这个汇合点上，我相信未来中国绘画可以站稳脚根，走向世界。它的力量就在于将人与自然、人与社会、人与自我的和谐统一作为内在意蕴，至于表现媒介和表现方法，则是开放的，具有无限的可能性。——潘公凯

水墨是中国当代艺术发展多元格局中的一个重要部分。它是一个社会或文化主体身份自觉建构的过程，一种主动参与创造历史的文化载体，而不是一个简单的被观看的物体或被读的文本。当今从事水墨的艺术家们在保持自身的创造性的同时,也正在探索突破困境和局限的各种可能性。不论是推动绘画的持续实践，或是探究绘画的持续实践，最值得注意的关键并不在于过去定义这一绘画类别时设想的绘画形式，而是在于这个绘画类别提供了什么样的先例，以供后人在可见的脉络中持续挑战那些偶然被排除在可能性之外而未被看见和再现的事物。——沈揆一

中国画在今天的生存和发展，从宏观上来讲是中国画的传统图式和表述方式如何在现代社会里转型为与现代审美和现代精神活动相协调的新的语言形式。具体到绘画实践上， 我的办法是一小块、一小块地去做：尽可能地守护和保留中国画的笔墨，同时又要使这个笔墨传统合乎当前变化了的绘画观赏功能。原先中国画的观赏功能主要是把玩，所以笔墨都很小，小笔小墨。现在中国画的观赏功能主要是在现代的大型公共空间里展示，所以要用大笔大墨。我的想法是要发挥笔墨的优势，又不能因此而使中国绘画局限在案头把玩的状态。我要设法让笔墨适应我们今天的艺术观赏方式，可还是能跟笔墨原有的传统价值评价标准对接得上。——潘公凯

潘天寿认为“中国传统绘画上高度发展的笔墨技巧就是充分发挥特殊工具材料之特殊性能的结果”，也是“最概括明豁的一种办法，是合乎东方民族的欣赏要求的”。他在绘画理论和实践上都毫不妥协地捍卫着中国传统绘画形式和精神，但他“借古开今”，在绘画的视觉图式上做出了大胆成功的现代探索。潘公凯在他的绘画中也将中国画传统价值的建构归纳成三个最基本的组成部分：笔墨、章法与境界。尤其是近年，通过对笔墨的执着探索，他对笔墨形式语言的本体价值建构作出了独到的诠释。——沈揆一

我的探索是在传统范畴的重笔墨和现代范畴的重结构之间的关系和理想结合。“笔墨”是一种较广义的理解，既包括可视的笔墨语言形态，也包括可视形态背后的价值演进。“结体”是指平面的画面结构，亦即章法、布局。在我的理解中，笔墨是承载主体精神的形式语言，是精神的载体，结体也是承载主体精神的形式语言，也是精神的载体。尤其在中国画的现代转型进程中，画面的章法布局，亦即“结体”的改变，无疑具有不亚于笔墨演进的重要意义。

我以“格调”作为近代中国画的品鉴价值中心，并且从中国画价值结构历史演进的宏观角度，提出将“神韵”、“意境”、“格调”三个范畴确定为中国画价值中心转移的三大阶段。“格调”这个范畴涉及的是通过中国画的形式语言来表现作者的人格、气质与情感。笔墨独立的价值，不在一味的形式主义，而在于如何将中国知识分子的人格理想渗透或投射到笔墨的形式语言当中去。笔墨的修养有功力，人格才能有呈现， 因此也就成了对中国画传统、对笔墨技法相对较高的本体论要求 。——潘公凯