本文由北京字画网 www.bjzihua.com发布！   2017年11月20日

    傅抱石是20世纪中国画坛巨匠，其在绘画、金石篆刻、美术史论、美术教育等领域所取得的杰出成就举世公认。中国美术馆有幸收藏了傅抱石10余件代表性作品。本次展览首次完整展出其中的《九歌图》组画8幅，分别为《云中君》、《东君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《山鬼》、《河伯》，展现了傅抱石诗意人物画的一个侧面。这套组画受郭沫若《屈原九歌今译》的启发与触动，在此基础上构思立意，形象与构图全部以《九歌今译》为依据。每张画在题跋上均题写了郭沫若的译文，表现了天地人神缠绵凄美的情感故事，是诗画相得益彰的经典之作，也是画家本人几度处理此类题材所获得意之作，被认为是继李龙眠、陈洪绶之后完成《九歌》全部构图的第一人。

　　傅抱石先生的人物画多为“上古衣冠”，题材大多取自古典诗词及晋唐、明清之际的人物故事。其人物画作与古人心仪神接，高士皆眉入鬓角，细长鹤眼，面容奇崛，格调高古，完全脱去现实生活中人物长相的烟火之气，是经过长期研究，心摹手追进行的再创造。直让人感觉到一种高古之气。所作仕女既有人的感情又有神的灵性，美而不媚、哀而不伤、若即若离、不可捉摸，笼罩着莫名的灵光和神气，有超凡脱俗之感。傅抱石人物画中这种与现实保持精神距离的特质恰与其山水画面貌形成鲜明对照。傅抱石的山水画则大胆求新求变，充满时代感和生命力，被认为实现了传统山水画的现代转型，这一点不仅充分体现在它面向自然、深入生活的态度上，也体现在其对山水画法的革新上。多次深入生活旅行写生不仅提高了画家对山河新貌的现实感受，而且也开掘了传统笔墨表现新生活新时代的语言潜力。观其山水，笔酣墨畅，恣肆雄奇，天风海涛，水墨激荡，以“动”的原则为最高价值，以“动”为画面注入新生命，不仅如此，在《待细把江山图画》、《黄河清》、《西陵峡》等描绘祖国壮美山川的作品上能够让人感觉到一种完全不同于古人的新意境、新笔墨、新图式。人物画的古意、山水画的现代感构成了傅抱石的第一对相互映照的两极，能够如此自如出入古今，包蕴极古和极今，正是艺术大师非比常人的天纵之才的第一点表现。

　　这使我想到的傅抱石身上第二个特别之处。傅抱石是位大艺术家同时又是位学问家。就一般情况而言，“善写者不鉴，善鉴者不写”很难想象两者兼得而且都有成就。要么是学者型艺术家，要么是艺术家型学者（名士），两者必专其一。因为研究需要冷静理性，创作则需要激情与想象。如鲁迅所说：“研究要用理智，要冷静；而创作需情感，至少总得发点热，于是忽冷忽热，弄得头昏。”傅抱石则不然，一生作画之外，勤苦治学，著述宏富。二十一岁就写出《国画源流述概》，平生所著画史、画论、金石、文字著作文章百余部（篇），凡二百万言。假如没有强大的逻辑思辨能力，不可能产生如此规模的学术成就、如此严密的学术体系。如果没有傅抱石的绘画，其学问著作亦足以彪炳后世。那么理论思维的缜密严谨与作画时的“解衣盘礴”“往往醉后”是怎样并行不悖、集于一身的呢？在《壬午重庆画展自序》里，傅曾如此说：“我对画史上的两个时期最感兴趣，一是东晋与六朝（第4-第6世纪），一是明清之际（第17、18世纪顷）。前者是从研究顾恺之出发，而俯瞰六朝，后者我从研究石涛出发，而上下扩展到明的隆万和清的乾嘉。十年来我对这两位大艺人所费的心血在个人是颇堪慰籍。”又说：“我原先不能画人物薄弱的线条，还是十年前在东京为研究中国画上‘线’的变化史时开始短时期练习的。”可以得见，他的历史人物、诗意人物画是他对以顾恺之为代表的六朝和以石涛为代表的明清之际两段时期历史研究画面化的结果。可以说美术史论的研究拓展了他的历史眼光，增强了文化价值的自信，形成他深邃的艺术理解和判断。假如一般人常被理性的沉思束缚了手笔，能写者，画必不足观。在傅抱石这里却是左图右史，思维能够任意穿越感性与理性的屏障，获得心灵的极大自由，其艺术才情天性也因之得以更大限度的发挥。

　　第三点特别之处是他作为艺术家处理个体事业与公共事务的关系的矛盾。像傅抱石这样极有艺术个性的人，却有着处理公共事务的能力，并非“任个人而排众数”的个人主义者或狂放不羁的自由艺术家。他能在武汉政治部三厅协助郭沫若做抗战宣传工作，起草公函和重要文告，也曾作过国立艺专陈之佛校长的秘书，处理行政事务。建国后长期担任江苏美术家协会负责人和江苏省国画院院长，不但与亚明、关山月、何香凝、潘天寿有很好的合作绘画经历；还与郭沫若、徐悲鸿、陈之佛等举办联展；任院长期间还率领国画院画家壮游六省，历时百日，行程两万三千里采访写生。在他的影响和带动下，促使金陵画派群体性崛起，提高了江苏绘画在全国的历史性地位。这些都说明了傅抱石不仅有纵酒狂歌的艺术天性而且兼具务实敬业的道德涵养和人际和谐能力。

　　以上在审美品格、思维素质、个性修养方面互为逆反的因素在傅抱石身上不仅没有互相擎制反而天衣无缝的化合于傅的血脉之中，互为助益，使他的艺术总是能够得之于心，应之于手，形之于笔，纵横捭阖，不可端倪。这正是傅抱石先生的异于常人之处。能不能说傅抱石因此就达于圆满会通的境界了呢？如果求证其他一些细节，或许答案是肯定的。从研究资料上可知，傅抱石自年轻时就服膺屈原，曾取楚辞“抱石怀沙”之意，取名“抱石”。在1935年东京银座“傅抱石金石书画个展”上，就有三枚印章内容取自屈原诗句。其中一枚是白文印，印文边款刻《渔父》全文。印文“清斯濯缨，浊斯濯足”这句话出于《渔父》一文中渔父回答屈原的话。作为高士的渔父对客观事物有深刻的认识，屈原不愿同流合污，渔父则淡然一笑，唱歌而去。歌曰：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足”，意思是说万物各有其道理和用处，本是客观现象，应该辩证对待。这句答辞引起傅抱石深深的神会与共鸣，不仅刻下此印章，还画下了《渔父》图。而且这种“清斯濯缨，浊斯濯足”辩证观似乎一直贯穿他以后的思想意识之中。比如，傅抱石家中壁上曾挂有一副对联，联句是“左壁观图，右壁观史；无酒学佛，有酒学仙”，联系上面的印文，应该不属巧合和偶然。此联不仅极其准确恰当地道出傅抱石本人艺史并重的事实，也标示出一种无何不可，不拘于物的旷达的人格理想。如果能把这看成是傅抱石道德学问的真实写照，那么就可以理解，为什么以上三对看似不相容的方面在他那里却能化合无间，融合为一。首先，多向度的思维素质使他既能以严谨的理性思辨切入传统艺术史研究，又能打破一切僵化理法的束缚，以激情驾驭手中之笔。其次，表现在审美品格上，不因时代变了而舍弃古典的纯美与诗意。古典情怀与当代感受同样是精神需要的一极，两极互补并举即是顺其自然。至于第三对，傅抱石也做到了圆融状态，即以一种辩证达观的人生态度来处理个体追求与公共事务辩证关系。这让我想起傅抱石使用最多的一枚印章，印文是“踪迹大化”。“大化”者，既指造化自然，又含有顺化之意。若作对立双方融合为一观，傅抱石先生的艺术与人就是不仅能“大”而且能“化”，此之谓“踪迹大化”。