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中国画与古代建筑数千年来如何相互借鉴,相伴相生
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  在数千年来的艺术长河里,作为二维平面艺术的中国画与作为三维空间艺术的古代建筑之间,的确存在着千丝万缕的联系。“虚”与“实”相互渗透,相互借鉴,相伴相生,美美与共。  
  中国古代山水画担当建筑效果图时,才达到繁盛;而中国特有的建筑形式,亦随山水的画境而演变。  
  有着空灵、悠远意境的山水画,代表着中国古代绘画的最高水平。然而,少有人知:山水画在发挥着建筑效果图这一功用时,才达到繁盛之貌。  
    我国著名古建筑园林艺术家陈从周诞辰100周年,他的很多艺术观念今天仍然有着现实的指导意义。比如这句:“不知中国画理,无以言中国园林。”  
  中国第一部绘画通史著作、唐代张彦远的《历代名画记》,就曾提及20多位画家皆有画台阁、层楼、宫阙、台苑之擅。比如开启“青绿山水”画派的隋朝画家展子虔。他的《游春图》历来号称“唐画之祖”,反映了中国隋唐时期山水画的风格和水平。尽管画作中的山、水、树、石等元素只有轮廓,并不写实,但对建筑环境的整体营造,令其更像是一幅建筑设计的效果图。自隋唐开始,封建王朝进入鼎盛时期,为彰显国力,统治者热衷于大兴土木,这些都给擅长画建筑的画师们创造了大展宏图的机会,对带着山水元素的设计图的需求之盛,直接激发了山水画的兴起。《历代名画记》对阎立本的评价是“擅美匠,学杨、展,精意宫观,渐变所附”,大概意思是,阎不仅精通美术,还对宫殿建筑的设计很在行,是成功跨界的山水画家兼高级建筑设计师,官至工部尚书的阎立本亲自参与设计图的绘制,熟谙于山水,久而久之,从阎等人开始,建筑设计中的山水渐渐从原来的宫观效果图中独立出来,开始以单纯的山水画而自居。  
  “如鸟斯革,如翚斯飞”,《诗经》所言的中国建筑美被界画的画师们一一给具象化了。也幸而有它,早已消失于大火或历史云烟里的那些声名赫赫的中国木质古建,才能如纸上纪念碑一样,被后世铭记、想象和怀念。幸存至今者,也被各代画作忠实地显现出其作为生命体的衍化轨迹。比如从元代画家夏永和明代画家安正文的同名界画《岳阳楼图》中,可以清晰地发现岳阳楼的建筑形制发生了些微变化——在前作中为二层三檐重歇山顶建筑,在后作中却变为六边二层重歇山顶建筑,这都与现存的岳阳楼三层三檐十字脊歇山顶建筑有很大不同,其间究竟发生了怎样奇异有趣的嬗变,实在耐人寻味。
  计成造园意识中的“雅”,即不脱离山水的画境与诗文的雅趣。中国园林重意境,重精神,重诗情画意,这种美学境界契合于中国古代的文学、绘画、戏曲等艺术形态,被赞为“三维的中国画”“宛如画本”倒也不为过誉。画家为园林作画,把绘画的意境和自己的生活融入园林中,这使得山水画和园林在创作手法和思想上相互交织。而借助“左文右图”的园林画,人们能更深切地体味园林“可行、可望、可居、可游、可观、可赏”的美好。  
  有了界画,那些消失在历史云烟里的中国木质古建,才能如纸上纪念碑一样被后世铭记、想象和怀念  
  在繁复的“画家十三科”里,绘画和建筑的关系在“界画”这里形成了一个微妙的交汇点。所谓界画,指的是绘制过程中通常需要用界尺来辅助画笔。这种艺术表现形式常常用以描绘建筑物或者各种精致器物。随着绘画艺术的发展,界画慢慢从建筑设计图中分化出来,形成一门新的画科。界画具有极强的工匠性和实用性——从发祥之时开始,它的诞生就隐隐约约带有建筑草图的影子:“尺寸层叠皆以准绳为则,殆犹修内司法式,分秒不得逾越。”难怪堪称古代建筑行业“圣经”的《营造法式》,也把建筑的设计绘本称为“界画”。由于科学、形象地载录了以建筑及桥梁、舟车等为对象的的古代生活原貌,界画的使用价值、档案价值或许更大于审美价值。画师们往往要将建筑的法式内藏于心,比如,南宋的“三朝老画师”李嵩年轻时做过木匠,“好绘画,颇远绳墨”,被宫廷画家李从训收为养子,承授画技,终成一代名家,木匠之技帮助李嵩达到了不用界尺而“宫苑楼阁规矩绳墨皆备”的境界。  
  及至宋至元代,界画进入创作的黄金期,其间大师辈出。张择端那幅声名赫赫的《清明上河图》,就属于界画。全画的“画眼”——那座横跨汴水两岸的木结构虹桥,浓缩了当时汴京城的繁华,也代表着中国古代桥梁建筑史上一个辉煌的顶点。宋徽宗更 一流信息监控拦截系统
 
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