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细品晚明画家张复的实境山水画
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在文人画勃兴之后，不仅松江地区、包括苏州等地的众多画家纷纷转向不重形似、轻视形神关系、以书法用笔入画、标榜写意、玩笔弄墨、一味师法南宗的文人逸品画风。在这种偏颇的绘画潮流下，与董其昌几乎是同时代人的张复，却能保持冷静的头脑，坚持王世贞所主张的既讲究绘画格法、又注重形神兼备、以神与境融为境界、以笔墨与实境相和为意趣的绘画观念，实属难得。
本文虽然只讨论了张复不同时期的几件作品，却仍可大致勾勒出其绘画发展的基本脉络。通过他与王世贞等文人学者鉴藏家的书画交游，亦可以多侧面地了解其画风特点与成就。张复最为重要绘画成就，是其实境山水画的创作，然而由于不合文人写意画的时风趣尚，张复的绘画艺术在身后一直受到忽视，仅将其视作晚明苏州画坛众多职业画家中的一员。重新审视与思考中国绘画发展的历史，张复作为一名不为晚明文人画潮流所左右、能够担负起延续唐宋绘画传统并有所贡献的布衣画家，应该得到后人足够的敬意与重视。当然，张复的实境山水画，并未达到完善的程度，倘若能够更好地淘咏古人的笔墨、更深刻地锤炼对山水真景的体悟，当会取得更大的成就。然而，遗憾总是存在的。
晚明画家张复的实境山水画
中央美术学院美术馆收藏有两件晚明画家张复（1546—1631后）的山水画作，一件是描绘冬季景色的《雪景山水图》卷，一件是表现春季景致的《山水》扇面。
张复，字元春，号苓石、中条山人，苏州府太仓州人，生于明嘉靖二十五年（1546），卒年不详，因文献记其八十六岁仍有画作问世，［1］推知大约卒于崇祯四年（1631）之后。有关张复的画史记载，［2］十分疏简。今人对其绘画事迹的了解，多来自文人士大夫的笔记画跋，其中就有着名的文坛领袖、史家兼书画鉴藏家王世贞。两人是太仓同乡，年龄相差二十岁，王世贞称张复为“小友”，经常邀其作画、一同出游，并介绍给友人，对这位晚辈画家颇多赏识；在王世贞的文集中，就收录了十数则有关张复绘画及其交游活动的书信与画跋。
1、晚年之作：《雪景山水图》卷
现藏于中央美术学院美术馆的张复《雪景山水》卷，作于万历四十一年（1613）六十八岁时，是其成熟时期的绘画面貌。卷尾款识云：“癸丑冬月写于十竹山房，中条山人张复。”下钤两方白文方印，“张复私印”“张元春”。
张复此画作于“十竹山房”，不知是其画室名，还是他人斋室名，待考。手卷描绘了冬季雪景，在长达四米半的横卷上绘重山复水，意境荒寒。
画卷起首处，转过山径旁的屋舍，可见有行旅之人正向山道深处一座由高大的青砖城墙和朱墙重檐建筑构成的城门走去，门楼建筑旁竖有一杆高高挑出的旌旗，沿着城墙内侧还矗立着数座高楼，远处山谷间则是一片低矮的房屋，画家描绘的应是一处具有军事功能的基层行政机构“巡检司”，这一场景在《水程图》册中也有表现，其《望亭巡检司》一帧就是一处设于苏州与无锡之间水、陆要道上的地方军事机构，图中的巡检司亦由高大的城墙、楼阁建筑、高竖的旌旗等构成。明朝伊始，就在各地主要关津、要道、要地等处设立巡检司，［39］根据需求巡检统领雇募三十左右或百人不等的弓兵，负责盘诘往来奸细、贩卖私盐之人，查获逃军及囚犯，盘查无路引及面生可疑之人，缉捕盗贼，维持地方治安。手卷中的巡检司，显然是设立在一处人烟稀少、地势险峻的山中关隘，张复的描画颇具真境实感，应来自亲身游历经验。
随着画卷的徐徐展开，山峦起伏跌宕，绵延不绝，山形复杂，圆峰、尖峰、方平之峰、峭拔之峰交错变化，表现出张复晚年在描绘景物方面完全成熟而游刃有余的能力。在重峦叠嶂、白雪皑皑的山间，坐落着几座寺观庙宇，其中殿阁、高塔、院墙均以淡朱色烘染，与白雪覆盖的屋顶、山峦、以及青翠的松柏交相辉映，一派万籁具寂、清幽旷远之气象，令观者有如亲临冬日雪后的山水间，顿有疏瀹澡雪之感；而水岸平地上错落的渔村、静卧的渔船、山径小桥上赶路的行人，又给这清冷寥廓的世间平添了几分生气。对人类与自然山水彼此和谐相融主题的关注与细心描绘，彰显出晚年的张复对人生的深刻理解，与晚明文人山水画中殊少表现人物活动其间的情形大相异趣。
长卷采用的全景山水布局，与吴门画派山水横卷常用的布陈手法相一致，有意拉高了俯瞰的视角，天空被压迫着仅成一线，并未给远景更多的展示空间，透露出吴门绘画将北宋与南宋山水画风相融合且又不同于浙派的时代与地域特征。出于对雪景环境的营造，张复以淡墨晕染水面与天空，山脉则先以淡墨勾勒，稍作皴擦，再用赭石局部烘染；而对另一重要的元素——寒林，则使用了不同的处理方法：近景的杂木与松柏形态描画得比较细致，经严寒而不凋的青松翠柏先用墨笔勾勒再用花青罩染，远处的树木则以短直线条粗略铺排出轮廓大意，淡墨、中墨交替，殊少重墨醒提。
画卷的最后，远山之外又出现了一座城池，隐约的城墙，高耸的楼阁，层叠的建筑，朱墙雪檐，与开卷的巡检司城池相呼应，颇见画家的匠心。《雪景山水图》卷风格清逸简淡，格调静穆温润，在延续张复早年素朴粗简、法度谨严特点的同时，更加成熟，粗放简纵而沉稳老辣，不失为是晚年的代表作品。
《山水》扇面（图2），作于十七年后的崇祯三年（1630），是其极晚年的小品之作，款题：“庚午仲春为□□□写。张复时年八十有五。”钤朱文连珠印“元”“春”。画中山水树石环抱着一座红墙朱阁的寺院，水岸边两位正在交谈的文士似乎准备进入空亭歇息，又似乎打算穿过朱栏小桥抵达寺院之中。仲春时节，树木葱郁，生机焕发，张复以重墨点叶，以花青薄涂远山，以赭石罩染坡石，在尺咫小幅中，布局精致疏朗，用笔简括粗放，意境清新恬澹，给人纵笔洒脱、平淡天真之感。该扇面标明是为某人所作，但姓名字迹已涣漫不清。大约是折扇被使用过的原因，画面颇有磨损，但不影响对画境的欣赏。
张复这两件晚年的山水画作，虽没有直接点明是特定真景，但所绘景致无不映射着画家亲历山水的丰富体验与直观感受，特别是其中都重点描绘了寺观庙宇等人文景观以及人的活动，令观者身临其境、感同身受；巧合的是，作画的时间也与所画季节相符，显示出实境山水画的意蕴。
张复实境山水画的贡献与意义
张复的晚年，正值董其昌所倡导的文人画风起云涌之际，以董其昌为代表的松江画派逐渐取代了吴门画派的重要地位。董其昌引领的晚明文人画，在继承北宋苏轼倡导的讲究学养、注重诗画关系、追求画外之意的士夫画传统以及元代赵孟頫推动的重视古意、以书入画的写意画之基础上，将所谓的文人业余身份、自娱自乐的作画心态、博学内敛的士气、逸笔草草不求形似的笔墨趣味，视作文人画的核心要素，并以人为划分的南宗山水画家作为师学典范。
董其昌的南北宗理论极大地影响了晚明至有清一代画坛，晚明之后的文人画，大多转向以临摹南宗大师的图式图谱、记背古人程式符号为主。许多文人山水画，实际上使用的是一种程式化的拼合方法，即将临摹记背的古人之山水树石符号要素搬前挪后、置左换右地组合在一起，形成一个画面，再题曰仿某某笔意。这样的山水画，虽然注重笔墨的表现力，然而其缺憾也是显而易见的：一是在画面整体布陈上显得呆板而概念化，缺乏实境绘画所具有的鲜活独特的感受与自然天成的意境；二是山水丘壑形象匮乏，缺乏丰富的变化与生动的气韵。实境山水画****的长处在于：由于有亲历的独特感受，所以视角独特新鲜，形象别致生动，具有临摹之作无可替代的感人魅力；尤其在画面整体意境的表达上，既在情理之中，又出意料之外，很难以闭门书斋、苦心临摹、随意组合的方式编造出来。
2、张复的实境山水画探析
张复的绘画生涯大约是从少年时期开始的，画史记载其“少师钱谷”［8］，而以同乡小友引起王世贞的关注，可能是在王世贞因父难辞官并回乡守制的嘉靖三十九年（1560）之后，约二十岁左右。在跟随钱谷学画的过程中，张复的绘画技艺得到了很好的磨练；而与王世贞等士大夫文人学者鉴藏家、书画家的交游中，张复有机会看到众多古画藏品，得到前辈指点，眼界得以拓展，对绘画的认识得以提升，画名也因之渐盛。［9］
王世贞对张复十分看好，主动向友人一再推介。隆庆六年（1572）九月，王世贞偕亲朋好友出游太湖洞庭山，［10］游历归来，在写给南昌宗藩友人朱多煃的信中，提到张复绘事上的进步以及打算令其前往岭南游历之事，希望对其画艺有所促进：
仆比游洞庭两山间，览太湖之胜，归坐小只园，觉天池枪榆各自有趣，以此知南华生非欺我者，恨不令足下共之耳。元春画笔骤入妙，欲令一探南中山水，归拈伯虎、徵仲两瓣香，足下试窥一班可也。［11］
而在另一封给两人共同友人余曰德的信中，王世贞再提到张复时，其已随王世贞的另一友人梁思伯出游岭南：
张元春者，吾小友也，从思伯游岭南。毋论思伯雅士，元春画品在徵仲、叔宝雁行，书法亦精工。足下试目之，便一日千里矣……［12］
两封书信中，王世贞都将二十七岁的张复与吴门前辈名家文徵明、唐寅、钱谷并提，对其未来寄予了很高的期望。张复虽为布衣职业画家，但生活在文化昌盛、积淀深厚的江南，颇有机会接受教育，而从王世贞言其“书法亦精工”以及能诗善琴的记载［13］，可知张复有着良好的文化素养，与其老师钱谷一样，属于既具有绘画功力又富于文人修养的文武兼能的职业画家。
书信中提到的思伯即梁孜，广东顺德人，于诗文书画皆善，与王世贞交好。隆庆六年（1572）孟冬，梁孜在回乡之际顺道拜访王世贞，［14］并赏观其书画收藏。［15］借这次机会，张复跟随梁孜南下游历岭南，第二年秋天才返回太仓。［16］此次出行前，王世贞赠诗云：
笔底江山已自灵，千峰匹马锦嚢停；荆家莫诧关仝好，大庾南头分外青。［17］
表达了对张复绘画青出于蓝而胜于蓝的期望。
从文献中可知，张复在岭南结识了诸多当地文人书画家，与他们时常雅集唱和，其中就有王世贞的好友黎民表、欧大任等岭南名士。此次岭南之行，无疑对张复开拓眼界、陶咏情怀有所助益。
王世贞一向强调行万里路的重要性，他曾批评老友钱榖因囿于江南一地，游历不广，导致作品存在重复雷同缺乏新意的问题［18］，因此，他经常邀请画家出游。在张复南游回来半年之后，王世贞就邀其同行北上京师，正是通过这次出行，张复和老师钱谷一起，为王世贞绘制了一套具有纪念性质的纪行实境山水画《水程图》册。
3、 早年之作《水程图》册
万历二年（1574），王世贞在多年赋闲与外放地方官之后，被任命为太仆寺卿，重返京师。从太仓至北京，路途迢遥，王世贞自少年起就屡行屡经：
吾家太仓去神都，为水道三千七百里，自吾过舞象而还往者十二，而水居其八。得失忧喜之事，错或接淅卜夜，所经繇都会繁盛，若云烟之过眼而已。［19］
家乡与帝都之间三千七百里的路程，王世贞感受最深的不只是旅途之艰辛，更有对宦途坎坷、人生喜忧得失、繁华如烟云过眼的铭心刻骨的感受。十数次漫长艰辛的旅程，多与仕途的跌宕沉浮相纠缠，使得王世贞早有将这一水路旅程图绘下来、纪念其饱经风霜的宦游生涯的心愿。
大约在此之前的隆庆四年（1570），王世贞就托钱谷为其绘制一套山水册页，但钱谷迟至万历二年（1574）初王世贞即将北上赴任之际，才“迫于行，勉尔执笔”，于元宵节前匆匆完成了三十二开的《纪行图》册。［20］根据钱谷题跋所言，其所绘太仓至扬州一段水程两岸景致皆为“真境”，可知是一组实境山水画。《纪行图》的主旨颇与王世贞的绘画主张相合，或可推测这一绘画主题即出自王世贞的设想：
右画册自小只园以至维扬郡，共三十二番，赠送太仆王凤洲先生还天府作也。凤洲此册留予所三四年，未尝注意。今迫于行，勉尔执笔，维欲记其江城山市、村桥野店、舟车行旅、川涂险易、目前真境，工拙妍媸，则不暇计也，观者请略之。时万历二年岁次甲戌上元日，彭城钱谷识于悬磬室之北斋。［21］
钱谷的《纪行图》册急就而成，显然并未实现王世贞有关纪念太仓至北京全部水程的宏大构想，因此再请张复随行北上，将后半水程沿岸景致一一图绘下来。［22］
《水程图》册由两部分组成，前半部分即钱谷所绘太仓至扬州一段水程，共三十二幅；后半部分为张复所绘扬州邵伯至北京通州一段，计有五十二开（其中二幅为后来补绘），［23］又由钱谷“稍于晴晦旦暮之间加色泽，或为理其暎带轻重”而成。王世贞在题跋中写道：
去年春二月，入领太仆，友人钱叔宝以绘事妙天下，为余图。自吾家小祗园而起，至广陵，得三十二帧。盖余尝笑叔宝如赵大年，不能作五百里观也。叔宝上足曰张复，附余舟而北，所至属图之为五十帧，以贻叔宝，稍于晴晦旦暮之间加色泽，或为理其映带轻重而已……［24］
然而，现收藏在台北故宫博物院的《水程图》册，已将钱谷的画作拆分出去，别为一套，名之《纪行图》；而张复主笔的五十二幅后半段水程图，则与其临摹的《纪行图》临本合为一套，名之《水程图》。这一变化，应该发生在王世贞题写画跋之后。
将《纪行图》册（图3）与《水程图》册前半段张复临本相对照，会发现尽管二者在画面内容与布局上基本一致，但在风格上则存在着某些差异。钱谷《纪行图》册的用笔从容沉稳，布局疏密开合有致，近、中、远景的空间层次分明，设色融合了三青、三绿、赭石诸色，色彩明洁清雅，风格老劲秀逸（图5）；张复的临本则略显拙简粗糙，布局不够疏朗，略显逼仄，景物也不如钱谷那般精致工细，虽使用了极浅淡的设色，但以浅绛水墨画法为主，在风格上具有明显的粗放简括的特点，颇有一种本真素朴之感。
《水程图》册虽为册页小幅，但数量众多，内容极为丰富，不仅描绘了沿途两岸诸多自然与历史人文景观，还表现了与当时运河水路交通密切相关的水渠闸口、漕运运输、驿站、河工治理、钞关、巡检司等水务，生动细致地描绘了纵跨南北三千七百里水路两岸恢弘壮阔的社会生活场景，其所具有的无可替代的历史文化价值，足以使之成为画史上弥足珍贵的重要作品。
万历八年（1580），张复刚刚初步中年，即被无锡的世家望族、着名乡绅安绍芳请托为其家族园林西林作画。西林，位于无锡城外乡间［25］，是安绍芳的曾祖（一说祖父）、着名书画鉴藏家安国于嘉靖年间依山傍水所建，至安绍芳时再加整治，成为江南地区颇富盛名的私家园林，张复为之精心绘制了《西林园景图》册，描绘了西林中三十二处各具风貌的园林景致。其中《雪舲》一幅在左上方自题云：“万历庚辰为茂卿先生写西林三十二景。张复。”钤印三枚，款识下方为朱文长方印“元春”、朱文方印“复”，画幅右下角为朱文方印“吴下张复”。万历庚辰为万历八年（1580），茂卿先生即园林主人安绍芳。
这套《西林园景图》册今仅存十六幅，但足以了解张复中年初期的绘画情况。首先，《西林园景图》册的布局延续了张复喜用裁剪法表现近中景的特点，但更加富于变化，对空间层次的表现处理得更为娴熟自如，每处园林景致或以山景为主，布局饱满缜密；或以水景为主，构图疏简空灵；或山水交融（图15），布陈疏密有致；亭阁、树木、人物错落其间；此时的张复，不仅善于以截景之法描绘园林一隅人工营造之美景，也注重以全景之法呈现园林与自然山水和谐相融之佳境。
别出心裁的是，若干单幅的园景之间有着隐约的呼应，如《空香阁》（图15）、《上岛》、《花津》（图17）、《雪舲》（图12）四幅园景中，均可看见水面上的曲桥朱栏，暗示出不同场景间的空间关联。而《空香阁》与《雪舲》分明是对同一场景不同主题及其季节变化的描绘，张复巧妙地利用了空间与时间的转化，将园景呈现出更加丰富的意趣，令观画者兴趣盎然，亦彰显出张复在构思立意与画法上的日渐成熟。
其次，《西林园景图》在画法上比《水程图》更为精致秀逸，虽然画中点景人物与禽鸟的刻画依然粗简，但在姿态神韵上更见匠心。在设色上，画册采用了浅绛、水墨、小青绿等多种方法，风格清丽；而色彩的丰富变化，皆是依据物候的不同，展现出春夏秋冬迥然异趣的意境。
可以看到，这套册页在风格上呈现出转益多师的多种面目，《遁谷》的苍劲笔墨与横点密皴显示了对巨然、米芾、高克恭等大师的宗法，《层磐》中披麻皴的使用与浅绛设色显示着对董源、黄公望等大师风格的继承，《深渚》的一角半边布局显示了马远、夏圭的影响，《石道》的纵放笔法与厚重墨法显示了对沈周的效仿，而《壑径》《荣木轩》等清雅的设色与秀逸的风格则昭示了对赵孟頫、文徵明，以及老师钱榖等前辈的学习。这些风格各异的绘画面貌，一方面体现出张复善于广师博采的努力与才华，一方面也说明了其绘画还存在未能突破前人束缚从而形成自家面目的局限。
出于对自家园林的喜爱，安绍芳与友人一起为西林精心选出了三十二处景观，赋诗吟咏；不仅请张复一一图绘，还特请友人王世贞为之作记。王世贞早已听闻友人赞美“无锡安氏园之盛”［26］，故欣然前往游览，作《安氏西林记》。在园记中，王世贞对三十二景再选出“尤胜者”予以描绘，“凡丽于山事者五，丽于水事者十四，兼所丽者三”［27］。其所举二十二景与今日所存张复十六景图只有部分相互对应，可以进行比较与互证。如《风弦障》一景，王世贞写道：
曰风弦障者，高坪直上接于胶，下瞰诸水，长松冠之，风至则调调刁刁鸣，故曰“风弦”也。［28］
胶，即胶山；调调刁刁，指树摇动之貌。王世贞形象而精简地勾勒出此一景致的环境特点与景名所传达出的神韵。张复的《风弦障》（图18），则很好地描绘出这一景致：高坪上一排高拔的长松，背依胶山，俯临流水；为了表现出松树发出的风鸣之声，张复以飘动的云层加以暗示，构思可谓巧妙。
对于《遁谷》一景，王世贞写道：
曰遁谷者，降胶而凹却，入水深，佳处也。［29］
文字描写极其简洁，而《遁谷》一图则具体而微地呈现出真景实境：伟岸的高山之间夹着一道深谷，树木、溪水、小桥、山径、房舍错落其间，的确是一处人间佳境。
王世贞对《息矶》一景，更是只有寥寥数字：“曰息矶者，可憩而息者也。”［30］张复的《息矶》（图20）以一二株树、水边孤台、以及独坐的垂钓者，将悠远恬澹的真境与闲适自得的心态生动地表现出来。
王世贞通过亲身游历西林、从而获得直观深切的感受，再动笔写下这篇园记；张复无疑也使用了同样的方式：通过亲身的游历、直观的感受与细致的观察，再对景写生，巧妙构思，最后以画笔将之描绘出来，很好地完成了这次委托。从现存画作来看，《西林园景图》册可谓张复实践王世贞倡导的实境山水画的又一硕果。
王世贞的园记大约作于万历九年（1581）秋，［31］虽然晚于张复作画时间，但仍可推测，安氏对张复的请托与王世贞的提携与推介不无关系。
同年春（1581），王世懋启程赴陕西提学副使任，张复不仅一路送至京口，还赠画为别。该画所绘正是王世懋即将自京口横渡之长江及所经淮河、汴水、黄河、洛水，直至潼关等沿途画境，王世懋记云：
万历九年春，余有关中之役，张子元春送余京口，袖出此图为别。其画境则自渡江始，历淮、汴、河、洛，抵潼关止。其画思则始宗黄鹤山人，中杂仿董北苑、黄大痴至赵承旨松雪终焉。大都穷研极构，尽平生所长，以暴酬德之感，翩翩可称合作矣。今人亲见张子行事不能异人，未便许超吴子辈，然后世有知画者赏之，当不啻拱璧也。万里单行，奚囊不办有他物，携此，时一展视，因为记颠末，使揽览者知画意所自云。［32］
由题跋可知，这显然也是一件以实境山水画为创作宗旨的画作，张复在画中展现出师法王蒙、董源、黄公望、赵孟頫等前代大师的多种风格样式，“大都穷研极构，尽平生所长”，王世懋因此给予了颇高的评价，同时认为时人对张复绘画的认识大多浅陋，故寄望于“知画者”能珍视之。值得注意的是，王世懋的题跋透露出此时张复的绘画仍处在转益多师的阶段，这一情形颇与《西林园景图》册相似，可以互为印证张复在进入三十五岁后的一段时期内，绘画正处于不断探索、努力融会贯通之中，尚未形成自家面貌。
前举《水程图》与《西林园景图》均为册页小幅，然而张复亦能作高轴大卷，王世贞的门人、学者胡应麟曾请张复为其书斋绘制了四幅山水《金华三洞》《少室三花》《二酉山房》《兰英精舍》［33］，而王世贞在万历十四年（1586）前后亦请张复为其弇山园中新建的书斋芳素轩图绘大幅壁画：
沼之北，筑精舍三楹，因参同室之垣以壁，垩而素之，中三堵乞张复元春图《白莲社》，傍壁则陶征士《归去来辞》、白少傅《池上篇》。［34］
这间书斋是王世贞准备躲避园中游客打扰、静心隐居之所。张复为之所绘三幅壁画，均为避世隐逸的主题，其中画幅****的就是《白莲社》，图绘在三堵墙壁之上，同时又在傍壁绘《归去来图》与《池上图》。有意味的是，慧远、陶渊明、白居易三位名士，都与庐山渊源深厚，而王世贞亦游历过这一名山，因而颇能与古代先贤心意相通。王世贞将如此重要的绘事交由张复，表明了对其能力的高度信任。弇山园今已不存，张复的壁画亦无从觅迹，但可以推想其宏大的规模，想见那些置身于山水园林中的隐士超然物外、风姿飘逸的绘画形象。张复的绘制，当有所本，在王世贞的收藏中也确有数件相关藏品，如赵孟頫的《陶彭泽归去来图》，钱选的《陶征君归去来图》，《临李伯时莲社图》、《池上篇》等等，张复极有可能观摩了这些藏品，作为借鉴。
万历十六年（1588）二月，六十三岁的王世贞在张复和长子王士骐的陪同下，履任南京兵部右侍郎。此行由太仓先至京口游北固山，又于大雨后登南京摄山游栖霞寺，［35］王世贞因体力不支未能登顶，张复则登临绝顶，饱览了江山之胜。王世贞游历山水，在领略自然风光之余尤对人文景观兴趣浓厚，访寻寺观，凭吊古迹，他屡次偕同张复出游，不仅在于督促其师法造化，观物取象，还在于引导其感悟历史文化底蕴，传达画外之意，使画作蕴含深厚的“士气”。
王世贞去世前一年的夏天（1589），四十四岁的张复又为之绘制了一组二十景的《山水》册，正是在这件作品的题跋中，王世贞对张复给予了高度的评价：
隆、万间，吾吴中丹青一派断矣。所见无逾张复元春者，于荆、关、范、郭、马、夏、黄、倪，无所不有，而能自运其生趣于蹊径之外，吾尝谓其功力不及仇实父，天真过之。今年长夏，为吾画此二十帧，携行梁溪道中，尘思为之若浣，因据景各成一绝句，题其副楮。复画貌山水，得其神，余诗貌复画，仅得其肖似，更输一筹也。［36］
王世贞认为中年的张复已经成为苏州画坛的中坚力量，所师甚广，并能“自运其生趣于蹊径之外”，即使在绘画功力上还与仇英存在差距，但画境格高，形神兼备。
王世贞得到这组二十景山水画册之时，刚刚升任南京刑部尚书，在赴任途中“携行梁溪道中，尘思为之若浣”，并“据景各成一绝句”。今画已不存，或能从王世贞的题画诗中揣摩一二，试举其中四首以示：
疏林带远色，危石激清籁；时有远钟声，窣堵在云外。（其八）
怪石露山骨，乔松吸云根；于焉聊一憇，可以清心魂。（其十三）
一带孱颜岭，苍黄晻霭间；浮云忽中断，界出米家山。（其十六）
高岩如被蓑，纷纷挂藤薜；下有青葱树，直上斗秋色。（其十七）［37］
万历十八年（1590）十一月，王世贞病逝于太仓，享年六十五岁；而张复高夀，又笔耕不辍四十年，创作精力颇为旺盛，终能在“晚年稍变己意，自成一家。”［38］
4、王世贞的实境绘画观念对张复山水画的影响
作为晚明苏州画坛名擅一时的职业画家，张复于山水、人物皆能，而尤以山水画成就更着，其山水画深受吴门画派影响，其绘画老师即吴派领袖文徵明的入室弟子钱谷。张复生活的晚明时代，苏州画坛在长期的繁荣发展之后，出现了停滞不前的局面，吴门后学或专以临摹前贤沈周、文徵明的画风为趣尚，或闭门造车，或徒标己意，津津自得，师学日窄，渐趋颓靡；张复则能在吴门绘画传统之外广泛涉猎荆浩、关仝、董源、巨然、马远、夏圭、赵孟頫、黄公望、倪瓒等五代宋元大师，最终形成自家面貌。其所取得的绘画成就，不仅来自于个人的天分和努力，更与所交游的士大夫文人书画鉴藏家密切相关，其中王世贞的绘画观念对张复的绘画认识与实践有着深刻的影响。
王世贞的绘画观念与其诗文理论颇相一致：主张师学须博、取法须高、眼界须广，但不能自我设限、一味摹古；特别指出师法古人、师心独造要与师法造化并重，对唐宋以来“师法造化”的传统极为重视，大力提倡画家要走出门庭，亲历亲览自然与人文景观，拓展胸怀，体悟真实感受，抒发真情实感，最终达到“格定则通之以变”“神与境融”“风格自上”的自家面貌。面对日益萎靡不振的苏州画坛，王世贞认为既要摆脱规规于古人程式的僵化习气，又不能专意于笔墨的游戏趣尚，有意识地主导并推动自明初王履《华山图》以来，经过沈周、文徵明等吴门大家发扬壮大的纪游纪行实境山水画传统，并极为关注绘画所能承载的历史文化价值。王世贞以其特出的社会影响力、深厚宏博的学养、史家的视野，与吴中画家广泛交游，开展文会雅集、同游山水，定制画作，张复正是在王世贞不遗余力的亲自提携与指导下，在绘画观念与绘画面貌上呈现出不与时同的特点，尤其在实境山水画创作方面，取得了重要的成就。
“实境”山水是王世贞尤为关注并力倡的绘画旨趣，亦是古代中国绘画早就存在的一种创作方法。实境山水画，即指画家通过直观、亲历山水园林等实际场景从而提炼并描绘出具有特定真景特征或纪实性形象因素的山水园林图景。画史上曾出现的诸如（传）唐王维《辋川图》、（传）宋李嵩《西湖图》、元赵孟頫《鹊华秋色图》、明王履《华山图》、沈周《虎丘十二景》、文徵明《石湖清胜图》等重要作品，都可归为实境山水画的范畴。
然而需要注意的是，实境山水画虽然具有真景特征或纪实性形象因素，却不同于基于科学观察方法的忠实视觉所见、以描摹客观景物为特征的西方写实绘画。实境山水画一方面注重捕捉具有真实物象特征的形象因素，一方面又不拘泥于物象的客观描绘，因此无论在创作方法上还是绘画面貌上，都有别于西方的写实绘画。中国古代绘画在成熟之初，就形成了“度物象而取其真”“搜妙创真”“图真”，以及反对只重形似的绘画观念与价值取向。所谓“图真”之“真”，不是指忠实再现客观物象的目见之实，而是指表现物象的本真之质，即荆浩所云“气质具盛”［3］。“图真”的创作方法，是通过“山形步步移”“山形面面看”［4］的触物圆览等方式，进而目识心记、观物取象、胸储万象、锻炼心象，最终将目观之物象转化成心物合一的心象，再以气韵生动的笔墨造型转化成画面形象，达到物我合一、天人合一的元气淋漓之意境。由此可见，“图真”的原则与西方忠实摹仿客观现实的写实原则有着本质的区别，以西方写实观念解读中国古代具有特定纪实性因素的“实境山水画”，势必造成概念的混淆与阐释上的误区。
本文在讨论张复的山水画时，使用了“实境山水画”概念，而不是通常的“实景山水画”，基于二个方面的原因：其一，虽然在元明清文献中，“实境”与“实景”或被通用，但实际上却极为不同。“实境”即指如临其境、感同身受的具有特定纪实性特征的画境，往往与“虚境”构成一组对偶范畴。“实景”是指画面上的有形之景，［5］通常与“空景”（即画面留白之处）作为一组对偶范畴。所谓有形之景，既可能是对特定真实场景的描绘，此与实境含义大体重合；也有可能不是，如依赖以往经验所画之景或摹古之景，此则与实境含义完全不同。其二，王世贞几乎从未使用过“实景”语词，却多次使用了“实境”术语；［6］更重要的是，“实境”概念早在唐代诗论中即有界定与讨论，［7］并影响到绘画中的实境旨趣；而“实景”概念的讨论，几乎要晚到明清时期。因此，“实境山水画”不仅比“实景山水画”在概念上更加准确，也更契合王世贞、张复生活的历史文化社会语境。
张复的山水画在王世贞绘画观念的影响下，表现出鲜明的实境山水画特点，注重真景实境的描绘，努力呈现情景交融、心物相合、自然天成的境界，给观者以亲临其境、感同身受的直观感受，在晚明画坛讲求怡情自娱、表达个人心绪、崇尚逸笔草草不求形似之笔墨意趣的文人画思潮中，张复的实境山水画彰显出别具一格的绘画风貌与价值。
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